Si los viejos naturalistas consiguieron modelar la osamenta de un megaterio a partir de una sola clavícula o un fémur, tal vez no sea improcedente reconstruir una narrativa a través de los pecios capaces de cifrar su mundo. En el caso de Louis Auchincloss, el resultado sería –al modo de una caja de Cornell– una condensación de rastros materiales, como un poso estético o una sedimentación sentimental hecha de madres casamenteras, fortunas inmemoriales, casas en brownstone, fragmentos de telas grandilocuentes de Meissonier o de Gérôme, ricos de siempre y nuevos ricos, amores de verano en Bar Harbor, láminas de Audubon y alfombras desgastadas en interiores de Edith Wharton. Es un cosmorama en el que tampoco podría faltar un escudo de la Ivy League, obeliscos de Tiffany, jeunes filles à marier, páginas del Social Register, viajes trasatlánticos en el camarote de Henry James, bufetes de abogados blindados de caoba y la presencia de una conciencia protestante. Como decorado, los campos de deporte de algún internado de esa Nueva Inglaterra que aún recuerda los tiempos remotísimos en que estaba geológicamente unida a su antigua metrópoli: en la obra de Auchincloss, nunca dejará de sentirla como un miembro fantasma.

Historias de Manhattan -  Louis Auchincloss - Ignacio Peyró

Historias de Manhattan – Louis Auchincloss (Traducción y prólogo de Ignacio Peyró)

Escritor de una cierta vida elegante y de un ethos de clase alta, Louis Auchincloss tuvo el mérito de hacernos partícipes del interiorismo de un piccolo mondo antico intensamente educado. Con todo, su mayor fortuna sería el hecho de hacerlo vivir a través de las artes del saber contar, con la urdimbre de un proyecto narrativo de rara coherencia y consistencia, brillante en su capacidad de cartografiar –a través de la oblicuidad, las distancias de ironía y las sabidurías del corazón humano que permite la ficción– el terreno de los afectos, las costumbres y las relaciones de una clase de poder que, del viejo Nueva York al Boston puritano, asiste a la erosión del monopolio wasp como codificador de la vida moral de la nación.

La grandeza diferencial de Auchincloss radica justamente en que esa condición de narrador le permitió ser, al mismo tiempo, observador, cronista, historiador, moralista y –según se ha dicho– «antropólogo social» del mundo que retrata. Si su sola ambición de propósito lleva a su escritura mucho más allá de la consideración –tan habitual– de mero trasunto literario de un catálogo de modas al estilo Costa Este de Brooks Brothers o J. Press, su particular genoma de narrador nos lo presenta con la vocación del escritor de civilización: fiel al utillaje clásico de James y Wharton, al eco sensible de Jane Austen y al molde de la novela de costumbres, la piedad con que perpetúa su tradición se complementa con una intuición de fondo acerca del empleo de su propia experiencia –como él mismo escribió– en calidad de «único capital del escritor». Esa intersección de la obediencia a una tradición entendida como patrimonio con el paisaje de su vida marcará los límites del territorio de la ficción –tan literaria como accesible– de Auchincloss. Definidos los contornos, su servicio leal de docenas y docenas de libros a la seule petite chose que ha de legar todo artista le llevó a ganar su identidad y su aportación –su grandeza, de nuevo– como recorder of mores.

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En su estudio –ya un clásico de la literatura gamberra– sobre el sistema de clases en Estados Unidos, el erudito Paul Fussell cree posible establecer un escalafón de estatus entre las decenas de miles de códigos postales del país. «En términos sociales», escribe Fussell, «los mejores lugares serían a buen seguro los que resultan haber sido ocupados durante más tiempo por anglosajones económicamente precavidos». El autor cita Newport en Rhode Island y Bar Harbor en Maine. He ahí lugares no poco recurrentes en la ficción de Auchincloss, porque fueron igualmente recurrentes en su vida: al cabo, Auchincloss cumpliría con las más altas credenciales requeridas por Fussell en materia de prosapia, nacido en una casa con «techos de once a trece pies de altura», con «más habitaciones de las necesarias» y una soltura perfecta, desde la infancia, a la hora de pronunciar el francés. Un «mundo confortable» del Upper East Side en el que, como por derecho natural, un miembro de su familia era acreedor, allá por los años treinta, de «una brownstone en la ciudad, una casa en el campo, cinco o seis sirvientas, dos o tres coches y los niños en una escuela privada». El servicio, con librea: ya Fussell cita el arcaísmo, una adhesión conservadora, como el mayor apego de la aristocracia.

En definitiva, para ser un escritor de calidad, Louis Auchincloss tuvo que superar no pocos reveses: una familia rica y feliz, unos padres adorables, una educación aún cosmopolita y –más tarde– una vida adulta de hombre acomodado, siempre marcado por una crianza a medio camino entre las exigencias éticas del sentido del deber y el pudor de unir las buenas maneras a la bondad del corazón. Son las formas del noblesse oblige. De fondo, una conciencia de pertenencia al bello mundo de las dinastías más selectas de Manhattan, sucesivamente emparentados con los Vanderbilt, los Du Pont, los Rockefeller, varias familias presidenciales –entre ellas, la de los Kennedy–, a través de una política matrimonial tan fecunda como ventajosa. Por supuesto, este fondo vital no le ahorraría conflictos a Auchincloss, al menos hasta que asumió, tal y como leemos en la memoria literaria de A writer’s capital, que el pasado de un escritor no deja de ser una más de sus creaciones. Él, por su parte, siempre pensó que los ricos eran los otros, quizá porque sus criadas irlandesas no le llamaban Master Louis.

El niño que con diez años escribía una obrita de teatro sobre la condesa du Barry difícilmente estaba llamado a ser un rebelde y –en última instancia– como escritor iba a estar asociado a perpetuidad al tintineo de la cucharilla de plata en la taza de té, a los usos y costumbres de la clase patricia, de los forjadores del poder americano, con reuniones familiares «como juntas de accionistas», noches de estreno en el Met y ese hábito anglófilo de enviar la ropa al tinte en Londres. Irónicamente, los Auchincloss habían llegado a Manhattan en tiempos ya tardíos –1803– para los cánones de la limpieza de sangre, pero si bien nunca tuvieron una fortuna familiar, siempre iban a mostrarse capaces de crear una o de casarse con una. Las estimas del origen –refiere Auchincloss– variarían con los años: si en tiempos fue moda aludir al oficio de mercader del fundador de su gens, en otros el bon ton ordenaba más bien esnobearlo. Gore Vidal, que se pregunta por el tamaño de la autoestima de una saga con origen en el filisteísmo comercial, reconoce al mismo tiempo que los Auchincloss nunca fueron «la familia de al lado». Será que más que como familia se constituyeron como estirpe.

Al pasar el tiempo, Auchincloss recordaría una tensión vital, escindido como estaba entre el mundo acomodado de su madre –largas tardes entre la novela y el té y el chismorreo– y el mundo áspero y masculino, de galeote del Derecho, de su padre. Fussell observa que es precisamente a partir de los años treinta, tras la caída en picado de la bolsa, que las familias del viejo dinero americano, por una cierta conciencia culpable, abandonan las pautas del «consumo ostentoso» descritas por Veblen y adoptan como obligaciones una mayor discreción y un trabajo en apariencia productivo. El momento coincide con la adolescencia de Auchincloss: desde entonces, las grandes fiestas y las puestas de largo iban a ser un eco de otras fiestas más grandes y otras puestas de largo. Es un aire de fin de época, pero –como en tantas ocasiones en la historia–, la aristocracia iba a manejar con inteligencia su único propósito: quien ya no puede aspirar a subir, ha de luchar por subsistir. En la práctica, hablamos de la transacción por la cual una clase mantiene el poder a cambio de ceder la exclusiva del poder. Las instituciones financieras, el servicio público, los bufetes de abogados y las asociaciones filantrópicas les iban a aportar el humus necesario –y a Auchincloss el decorado de su obra.

En una sociedad sin nobleza hereditaria ni regimientos inmemoriales, las distinciones del esnobismo han tenido que buscarse otros caminos para delimitar sus jerarquías. La principal atiende a la educación, y por eso hay todo tipo de distingos entre las tipicidades de un Harvard man y un Yale man, pero –al cabo– tiene razón C. Wright Mills cuando escribe que no basta con Harvard, Yale o Princeton, porque lo que de verdad cuenta es la escuela, la prep school a la que uno fue o no fue. Auchincloss asistió a la más prestigiosa de Nueva Inglaterra: Groton, traslación del modelo arnoldiano inglés, con un régimen de latín, Biblia y deporte; esa muscular christianity que había sustentado en el mismo recinto a no pocos miembros de los banqueros Morgan o de las familias presidenciales de los Roosevelt y de Coolidge, en el entendido de que los niños que hoy compartían dormitorio, el día de mañana serían los old boys llamados a compartir sala de juntas.

Auchincloss volvería una y otra vez en su ficción a un Groton que a veces aparece como Chelton o –más famosamente– como Justin Martyr. Es el lugar de la Bildung, y es a partir de ahí que la vida de Auchincloss comienza a aparecer marcada por las secretas ironías que también guían la vida de sus personajes de ficción: más sensible que popular, más artista que deportista, de su educación como grottie Auchincloss se llevaría no pocos sufrimientos y –a modo de compensación– un «esnobismo intelectual reaccionario» sobre el que más tarde iba a alzar su prosa, mecido entre las páginas de Los embajadores y la fascinación por los mejores siglos de Francia.

Alguna virtud tendría aquella educación, sin embargo, cuando logró criar a un hombre destinado a escribir docenas de novelas y capaz asimismo de desembarcar en Normandía, sin dejar de ser –a tiempo completo– un abogado de prestigio. La solidez posterior de la carrera del Auchincloss –capaz de dar a la imprenta un libro al año– apenas se cohonesta con unos comienzos de tanta dificultad y tanta duda que, como mínimo, pueden servir de apólogo moral para todo muchacho que envíe por primera vez un manuscrito al premio de una caja de ahorros.

Esos comienzos fueron así: estudiante en Yale, Auchincloss escribió su Madame Bovary, e interpretó el rechazo del editor como un augurio para poner distancias con la literatura. En sus propias palabras, era «un mensaje jupiterino para advertirme de que debía someterme al mismo yugo al que mi padre se había sometido». Cambió Yale por Virginia y el inglés por el derecho; cambió, por así decir, el mundo de su madre por el de su padre. No fue un proceso indoloro; al fin y al cabo, su padre, su hermano mayor, su bisabuelo, sus dos abuelos, todos sus tíos y sus primos habían ido a Yale. Muy para su sorpresa, el derecho –con el rigor preciso de su prosa, con los dramas de familia que puede esconder la civilística– iba a seducirle, no obstante, encontró el tiempo necesario para escribir otra novela: Auchincloss cuenta que la tiró a la basura y que, cuando, arrepentido, fue a buscar el manuscrito, el camión ya había recogido el cubo. Al concluir por fin su primera obra, The Indifferent Children, en 1947, deudora de sus experiencias de guerra en el canal de Panamá, se vio en una coyuntura moral hoy imposible de plantear: el hombre que había sobrevivido a cuatro años de batallas no pudo resistirse al veredicto de su madre y hubo de publicar la novela con otro nombre. En fin, en la guerra había aprendido que a veces la muerte es preferible al miedo. A su madre, simplemente, no le había parecido demasiado buena –demasiado buena para un Auchincloss.

Fue el drama del narrador en sus años de formación: como él mismo relató, una persona nacida con las responsabilidades de la brownstone bourgeoisie sólo podía ser artista o escritor si era un genio; lo demás, de algún modo, constituía una deslealtad de clase. Es una convicción de rara humildad y realismo en el gremio literario. Como fuere, en su juventud había «coleccionado» demasiadas garden parties y cenas con mujeres del ayer como para dar de lado tal sustrato narrativo, y el aliento editorial le llevó a publicar y publicar hasta su revelación a amplias capas de lectores. Eso solamente se dio en la década inspirada del autor, unos años sesenta en los que El rector de Justin se abrió hueco en la mejor mesa de las librerías y en los catálogos de los clubes de lectura. Qué recorridos tiene la ironía: al final, Auchincloss nunca iba a incumplir con su papel esperado como miembro del establishment, en tanto que –como escritor– iba a conocer titubeos, silenciamientos, éxitos y, sólo al final, una presencia institucional como decano de una manera de entender la literatura.

Hay algo admirable en ese Auchincloss tan antimaldito que se entrena a sí mismo para aprovechar retales de tiempo –cinco minutos aquí, diez allá– y escribir su ficción mientras tiene que batallar con las menudencias de los legados, las herencias y los fideicomisos, asombro de unos clientes a los que atendía un novelista. Incluso cuando cedió a la tentación de dejar la abogacía por la escritura, su abandono fue temporal: a superior número de horas, la calidad y cantidad de su trabajo –observó– permanecía inalterable. Después, dice, dejó de pensar en sí mismo en las categorías estancas de «abogado» y «escritor»: era cosa de hacer lo que tenía que hacer a cada momento, aunque no le recomendaba su receta a nadie. Por supuesto, fue por esta mezcla no tan inhabitual en Estados Unidos que su narrativa se vería recorrida, finalmente, de las casuísticas de la Common Law y los variables estándares éticos de los abogados, del tiburón de las finanzas a los miramientos de los socios de algún bufete de la vieja escuela. Para Gore Vidal, lo raro es que un hombre así –todo un Auchincloss–, hubiera sido, además, escritor. Por eso mismo habrá que agradecerle que nos haya dado acceso al fisgoneo en los salones y despachos donde los reyes de este mundo gozaban y sufrían y mandaban.

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El Auchincloss que describe la voluntad de belleza de las fachadas Beaux Arts de la Quinta Avenida lo hace en un momento en que la ciudad de  Nueva York asiste –por ejemplo– a la elevación del complejo de las Naciones Unidas según los postulados de una arquitectura que equiparaba el ornamento al crimen. Ya en los setenta iba a escribir, a contracorriente, sobre sus queridos años treinta. Valgan estos desfases como imagen de la inserción incómoda que iba a tener su pedigrí literario en el canon norteamericano del siglo xx, aun por razones tan banales como que –conforme señaló Bruce Bawer– los héroes de la literatura contemporánea tiendan a ser de clase media o baja y no abogados con dúplex en Park Avenue, casa de verano en los Hamptons y colecciones solventes de porcelana de Limoges. Para Auchincloss, fue una forma de soledad intelectual. En todo caso, iba a guardar su lealtad al consejo que James le dio a Wharton, según el cual lo mejor que puede hacer un escritor –aun sin ser confesional– es no abandonar su propio cercado.

Otros explicaron la deserción crítica de Auchincloss por su condición de escritor corporativo –digamos– en una corriente cultural que, de Walden al nuevo periodismo, ha preferido prestigiar al lone ranger. Y aun se señaló el anacronismo de una literatura escrita como si Joyce o Kafka no hubieran existido, quizá en el entendido de que la literatura –por alguna razón– sólo se justifica en la medida en que cumple con la linealidad de un progreso a su vez basado en la consecución de novedades formales. En fin, al Auchincloss que no se afanó en escribir «la gran novela americana» tampoco se le iba a reconocer la independencia de continuar y recauchutar una tradición, la de la novel of manners, que –del género negro al realismo sucio, en un ir y venir de experimentalismos– ha figurado como una tradición humillada por su impermeabilidad a innovaciones de orden técnico.

Al comentar el rechazo del mandarinato académico que acusaba a Auchincloss de «intentar convertir en interesantes a personajes aburridos», David B. Parsell subraya el valor que, pese a todo, tendría la obra del escritor en su calidad de «insider intuitivo» de una clase cerrada para muchos. Cuando alguien le reprochó que su mundo era un mundo limitado, él replicó que sólo el listado de sus parientes, allá en su infancia, formaba un expositor inacabable de Auchincloss, Russells, Dixons, Stantons y demás vieja aristocracia del mundo nuevo, como un yacimiento de caracteres. Al cabo, es realista pensar que la insularidad de Nueva York –del Manhattan knickerbocker al Official Preppy Handbook y del fin de siglo a los yuppies– no deja de ser un microcosmos en el que se reflejan América y su elite; un milieu no por pequeño con menos impacto, cuyo mismo declinar rinde homenaje a su influencia al detonar no pocos cambios.

El propio Auchincloss, ocasionalmente dado al género de la apologia pro vita sua, afirmó que las condenas por esnobismo prescriben con la muerte del escritor, y por eso ni James, ni Wharton, ni Proust, ni Thackeray reciben ahora reproches de elitismo. La literatura, al fin y al cabo, ha sido cosa de clase alta –dejó dicho– desde la Ilíada a Guerra y paz. Del mismo modo, también iba a comentar que, si escribe de una cierta clase privilegiada, no es por una fascinación particular, sino porque se trataba, tout simplement, de la gente «a la que había observado de cerca». Así, eran los personajes que le resultaban «más familiares y, por tanto, más fácilmente disponibles». En el caso de Auchincloss, esta defensa no suena insincera. Por lo demás, los problemas de corte personal o psicológico que suele abordar son del género, según alegó, de los que se dan más allá de las divisorias de clase. En suma, Auchincloss vendría a decirnos –al contrario que un Hemingway o un Fitzgerald– que los ricos se parecen a todo el mundo. La misma sociedad apenas cambia: en una intuición de senectud, el escritor afirma que había nacido en un país de nuevos ricos obsesionados por el dinero, y a su muerte seguía igual: las listas de acceso a las escuelas buenas, observa Auchincloss, a los clubes de prestigio, a los amarres, eran aún mayores que antes.

A modo de reivindicación o de alabanza, Auchincloss estará perfectamente a salvo del reproche general que, en oposición a cierta literatura contemporánea, hace el ensayista David Brooks. La tesis de Brooks parte de la observación de que cierta creación literaria ha adquirido los rasgos de un cul-de-sac intelectual, en el que la ficción dice más sobre los propios escritores que –por ejemplo– sobre el trabajo, la empresa o la familia; en definitiva, sobre la vida. Formulada de otro modo, la crítica de Brooks recae sobre una novelística más expresiva de los prejuicios de los narradores que de un mundo del que no tienen experiencia directa y que –en consideración francamente halagadora para los propios literatos y otros solitarios del mismo tenor– se les presenta como despreciable. Lo que Brooks plantea, en suma, es la pregunta sobre el papel de la narración: ¿es mejor como purgación del demonio interior de un artistazo o como «el espejo al borde del camino» de un mundo vivido? Para contestar, piénsese que, de no haber escrito Auchincloss sobre ese mundo que vivió, hubiéramos seguido sin tener acceso a él. Novelista menor o mayor, quizá se trataba precisamente de eso.

En el fondo, y a pesar de defensores como Waugh o Galbraith, la incomprensión hacia Auchincloss por parte de una cierta crítica y un cierto estamento doctoral tuvo seguramente su origen en algo tan simple como que Auchincloss no se parecía a ningún otro escritor contemporáneo. Véase una paradoja: Granville Hicks afirma que Auchincloss no es consciente de que haya otros mundos más allá de su pequeño mundo, y que aun cuando toma conciencia de ello, nunca cuestiona sus valores con seriedad. Gore Vidal, por su parte, le replicó a Hicks que había leído todo Auchincloss y que en ni un solo lugar deja de criticarlos. En realidad, hasta sus propios pares no dejarían de acusar a Auchincloss de traición de clase por hacer su retrato: quizá, como Eliot en similar trance, podía haber contestado que, si los criticaba, era precisamente porque eran los suyos, porque eran los que le importaban. Por supuesto, la crianza iba a prevalecer, y allá donde otros ejercitaron la sátira con un hacha, él –siempre más compasivo y más distante– empleó el bisturí y la ironía. Sabía dos verdades: que un artista no es mejor que la sociedad a la que retrata, ciertamente, pero que es su pluma la que ilumina a esa misma sociedad. Por eso, si Auchincloss hace la crítica a su mundo, también hace su elogio y, en parte, su elegía.

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Perteneciente todavía al gremio de los escritores partidarios de las formas –incluidas la chaqueta y la corbata– antes que de las poses, aún está por ver si sus lealtades aparentmente anticuadas no le hacen, a todas luces, más moderno, más perdurable, sea cual sea la moda literaria del momento. Auchincloss no exageró su fórmula narrativa a modo de artefacto reaccionario, de escritura que –en materia y en estilo– mira atrás, como un exvoto ante los altares de la narrativa decimonónica o una enmienda a la totalidad del siglo xx y su «virus cultural». No fue un polemista ni –como el gran Waugh– un cascarrabias: antes bien, a imagen del Disraeli que estudió en su ensayo sobre el círculo de la reina Victoria, el autor americano prefirió permanecer en los silencios del explicarse poco y no quejarse de nada, capaz de dar una plenitud a la vieja máxima de Buffon –que tanto gustaba de repetir– por la que sabemos que el estilo es el hombre. El de Auchincloss es un código para la vida y la literatura según el cual la contención es una de las formas privilegiadas de la elegancia.

Ahí tuvo un campo cedido a su grandeza: con el mismo silencio, Auchincloss fue –libro tras libro, año tras año– cuajando un mundo compacto y propio, una ambientación de encanto antiguo, capaz de mirar atrás piadosamente, al tiempo que con la sobriedad de no dejarse llevar por la tentación de la nostalgia. De su contextura de hombre de letras y de la hondura de su mundo da indicio su miscelánea ensayística del mejor carácter diletante: volúmenes sobre Shakespeare o Richelieu, los mencionados retratos victorianos, páginas de memorias, estudios de amenidad sobre –por ejemplo– amistades célebres. Una nonfiction que no dejaría de tener sus correspondencias con tantas novelas donde Auchincloss cita, por boca de algún personaje, a Saint-Simon.

Quién sabe si será la genética puritana la que llevó a Auchincloss a escribir lo que, en términos netos, es una barbaridad: cerca de veinte libros de relatos, otros tantos de ensayo, más de treinta novelas, en una carrera que –además– había comenzado tarde. Es una productividad que la crítica tampoco ha dejado de señalar como demérito, más o menos como quien le reprocha a Bach su insistencia religiosa. Al igual que de su querido Trollope, de Auchincloss también podía decirse que terminaba una novela a las doce menos cuarto y a las doce en punto ya estaba comenzando otra. Por supuesto, Auchincloss sabía que el público siempre encuentra halagador que el escritor parezca un ser sufriente, ajenos como pueden resultar los lectores a esa necesidad de alzar, mediante la narración, un mundo habitable, en perfecta correspondencia a una vocación. Más allá de esos gustos adquiridos capaces de soslayar todo altibajo, Auchincloss será Auchincloss en cada página, rebosante siempre de una literatura de empaque sabio, excepcional en su sujeción a la escritura como forma de la felicidad y del sentido.

El citado encanto –esa suavidad tan característica– de la prosa de Auchincloss, su pudor evasivo, su mirada escéptica, su complacencia en las mínimas moralidades de sus personajes, el engranaje de perfecto acoplamiento de sus tramas, no logran ocultar que, detrás de esa sociedad en trance de extinción, está el drama de una cultura americana que «ha borrado la moral wasp sin haberla sustituido por nada». Es el perímetro que engloba los dilemas que, como un bajo continuo, aparecen y reaparecen en cada cuento y cada novela de Louis Auchincloss: la presencia del pasado, el estupor ante el mundo moderno, los límites morales del egoísmo y de la constante americana de «la persecución de la felicidad», los conflictos entre el idealismo y el apetito materialista, las rupturas interiores de tantos personajes alienados entre lo que se espera de ellos y lo que ellos creen ser. Dahl ha relacionado el drama silencioso de los personajes de Auchincloss con los de la novela católica, de moral tan densa, de Greene o Mauriac.

A decir verdad, Auchincloss tendrá siempre un mayor burbujeo, una ligereza achampanada muy propia, por cierto, de la aristocracia. Para narrar el derrumbe del sistema ético puritano, Auchincloss se acogió a esa novela de costumbres que –conforme a la definición de Trilling– está en la sutileza de plasmar los elementos de una cultura que no son el arte, la religión, la moral o la política, pero que de algún modo se relacionan con todos ellos. Es un cruce de caminos nada fácil entre la novela histórica y la novela psicológica, con el extra de dificultad de una sociedad abierta y fluida y la necesidad de verter una sensibilidad nueva –contemporánea– en los odres viejos de Edith Wharton. En todo caso, el género es más que adecuado para esa cierta ligereza.

El éxito de Auchincloss estará en abordarlo con magnífica capacidad para la trama –y su correspondiente dominio técnico–, verosimilitud en los personajes, observación en el detalle, ojo perceptivo para las jerarquías sociales, una dosificación inmejorable de compasión e ironía como desdramatización a través del humor, un notable sentido de la escena, una efectiva economía de medios para la creación del décor y esos largos periodos de frase, siempre formales, siempre regulares en su tono, heredados de la guardarropía de James. Son las piezas del andamiaje de un proyecto de narración que es también la definición de un territorio moral y de una estética.

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Herencias y ruinas, matrimonios, celos familiares, rivalidades empresariales, adulterios de alto caché: en un sondeo constante de materiales de su propia obra, Auchincloss ofrece en estas Historias deManhattanuna especie de síntesis de las recurrencias de su anterior narrativa a modo de variaciones sobre una partitura. De la Gran Guerra al esquinazo del siglo xx con el xxi, el elenco habitual de sus personajes –abogados, financieros, decoradoras, ricos amateurs– se mueve ante las mutaciones y permanencias de la biosfera neoyorquina que los sustenta.

Así, Historias de  Manhattan puede leerse como una sola historia coral, un retrato vicario de la propia ciudad, un cuadro de costumbres, con la finezza propia del Auchincloss maestro en los claroscuros de la vida. Su mejor mano aparece en el tratamiento de los personajes femeninos, en la destreza sin interrupción con que pasa de la primera a la tercera persona o, por qué no, en esa generosidad con que nos deja el añadido de dos obras maestras –Colaboración y Las letras escarlatas– que no son sino historias cortas con la riqueza de novelas jibarizadas. Si incluso una crítica poco favorecedora alabó la presión que ejerce Auchincloss sobre los límites entre la short story y la novela, este libro ofrece no pocas muestras de ese virtuosismo de marquetería. Tómense como las cortesías de quien bien puede ser definido –por copiar el título de una de sus novelas– como «el último de la vieja guardia». Quizá a Auchincloss no le hubiera desagradado un elogio pasado por los thirties: cada uno de estos cuentos se lee con la misma facilidad y gratitud con que entra un gimlet.

Madrid, junio de 2013

Ignacio Peyró
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